包世臣艺舟双楫pdf

  述书[中] 余既述诸正人之言为书,因以己意遇之,而知其悉合于古也。右军以管为将军,明书道之机枢在管, 而管之不行乱动也。今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以主节斜钩之；大指以指 尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床；大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向 左,则管定;然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布, 各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言:“执 笔无定法,要使虚而宽。善言此意已。 仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而覆下如悬。所以名 指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。俗人引弓举重,筋必反纽,乃长劲得刀。古人传 诀所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云:“如人并乘,镫不相犯。盖善乘者,脚尖踏镫,必内钩,足大指若 缝,腿筋皆反纽,是以并乘而镫不相犯。此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为 实,其小指实贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管而不注毫端,其书必抛 筋显露,枯并且弱。永叔所谓“使指运而腕不知”,殆解此已。笔既左偃,而中指力钩,则小指易于入掌, 故以虚掌尴尬,明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。 然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故,必小指得劲,而名指之力乃实耳。 山子之法,以笔毫平铺纸土,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤 后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。验而类之, 则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。是故仲瞿之法,足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、[走+翟]、掠、 啄、磔五势入锋之始,皆宜用之。锋即着纸,即宜转化;于画下行者,管转向上；画上行者,管转向下; 画左行者,管转向右。是以指取得权势而锋得力。惟小正书,画形既促,未及换笔而画已成,非至神熟,难期 合法。故自柳少师今后,遂无复能工此艺者也。 始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画 之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出, 而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。过庭有言“一笔成一字之规,一字乃通篇之准”者, 谓此也。盖人之腕本侧倚于几,任其势则笔端仰左而成尖锋;锋既尖,则墨之所到多笔锋所未到。走过 庭所讥“任笔为体,聚墨成形者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于笔也。 青立之所谓“笔必断而后起者,即无转不折之说也。盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成 扁锋,故须私自取势换转笔,过也。小仲所以憾未能尽侧者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也。汉 人分法,无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白,以垩帚锋平,刷痕满意,因悟书势,此可意推矣。古碑皆 直墙平底,其时工匠知书,用刀必正下以传笔法。后世书学既湮,石工皆用刀尖斜入,虽有晋、唐真迹, 一经上石,悉成尖锋,令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面貌,断不行舍断碑而求汇帖已。余见 六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人,必逐渐抑扬,不使率然径去,是行处皆 留也。转机挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不愿¤[扌+厌]笔使墨旁出,是留处皆行也。完白计白 当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者,又言正书惟太傅《贺捷表》、 右军《旦极寒》、大令《十三行》是真迹,其结构天成;下此则《张猛龙》足继大令, 《龙藏寺》足继 右军,皆于平允灵通之中,迷离改变不行思议。余为申之,以《刁遵志》足继太傅。河南《圣教序记》 其书右行,从左玩至右,则字字相迎;从右看至左,则笔笔相背。噫!如此斯可与言书矣。 述书[下] 字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“ ”字,以均布其点画也。凡字不管疏 密斜正,必有精力挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精力所注,而安顿 于格内之中宫;然后以其字之喽罗手足散布于旁之八宫,如j随其长短真假而土下左右皆相得矣。每三 行相并,至九字又为大九宫,其间一字即为中宫,有必要统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之 势。连字移看,巨细两中宫皆得满意,则俯仰映带,奇趣横出已。九宫之说,始见于宋。盖以尺度算字, 专为移缩古帖而说,不知求条理于本字,故自宋以来,书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世, 余以所见北魏、南梁之碑数十百种,尽心参悟而得巨细两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆 分碑版存于世者,则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、 《洛神》等帖皆无横格,然每字布势奇纵周致,实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字,其行书如《兰 亭》、《玉润》、《白骑》、《寻找》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖,鱼龙百变,而按以矩 矱,不差累黍。降及唐贤,自若才力不及古 ,故行书碑版皆有横格就中。九宫之学,徐会稽、李北海、 张郎中三家为尤密,传书俱在,潜精按验,信其不谬也。 但是画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书法一大要害已。笔实则墨沈。凡墨色奕然出于低上, 莹然作紫碧色者,皆缺乏与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,似乎有毛,画内之墨, 中边持平,而幽光若水纹徐漾于波发之间,乃为得之。盖墨处处皆有笔,翰墨相等,笔锋着纸,水即下注, 而笔力足以摄墨,不使旁溢,故墨精皆在纸内。不用真迹,即玩石本亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得 笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不因为用笔者也。 历下笔谭[节录] 用笔之法,见于画之两头,而古人雄厚恣肆令人断不行企及者,则在画之中截。盖两头收支操作之 故尚有痕迹可寻,其间截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两头雄肆而弥 使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两头而玩,其间截,则 共见矣。中实之妙,武德今后,遂难言 之。近人邓石如书,中截无不满意遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净足够,此外则并未梦见在也。 古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得容易偏软之说,虽非道出真际,常识固自不同。其跋杜 牧之《张好好诗》云“大有六朝风味者,盖亦赏其间截有丰实处在也。 北碑画势甚长,虽短如黍米,细如纤毫,而收支收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入 者无缺锋,逆入者无涨墨,每折必洁净,作点尤精深,足以雍容宽绰,无画不长。后人着意留笔,则驻锋 折颖之处墨多外溢,未及备法而画已成；故举动匆遽,界恒苦促,画恒苦短,虽以平原雄杰,不免斯病。 至于作势裹锋,敛墨入内,以求条鬯手足,则一画既不完善,数画更不改变,意恒伤浅,势恒伤薄,得此 失彼,殆非自主。山沟谓征西《班师颂》笔短意长,同此妙悟。然渠必见真迹,故有是契,若求之汇帖, 即北宋枣本,不能传此神解,境无所触,识且不及,况云实证耶! 答熙载九问[节录] 问:自来论具书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣。终究篆分遗意寓 于具书从何处见? 篆书之圆劲满意,以锋直行于画中也;分书之骏发满意,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋 不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。诚悬、景度以 后遂滔滔不行止矣。 问：先生常言草书自有法,非字体之说也。终究何者为草法? 《书谱》云:“真以点画为形质,使转为性格;草以使转为形质，点画为性格。”是真能传草法者。 世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火筋 划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具崎岖抑扬,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩, 无往不收,形质成而性格见;所谓画变崎岖,点殊衄、挫,导之泉泣,顿之山安也。后人作草,心中之部 分,既无定则,毫端之转化,又复粗莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从提到性格乎?盖必点 画寓使转之中,即性格发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中, 与真书元异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”,指出楷式,抉破¤奥也。 至谓“钟不草而使转纵横,此语并传尽真法。盖正经平直,真势也;古人一点一画皆使锋转笔以成 之,非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者,无处不达之谓也。盘纡跳荡,草势也;古人一牵一连笔皆旋 转,正心着纸,无一黍米坍毁处。狼藉者,触目悉是之谓也。草法不传,实由真法之不传。真草同源, 仅仅运指换笔。真则人人共习,而习焉不察;草则习之者少,故谓草法不传耳。然草书部分亦是一大事, 《晋书》所谓“杀字甚安”是专言结构。不力究此义,所以日趋狂怪旋绕而不行止也。草故有法,然岂 有别法哉?千年黑洞,今始凿出一线天。 然工力互有深浅,吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者,书之形质如人之五官 四休,书之情性如人之作止语默，,必如相人书所谓五官成,四体称,乃可谓之形质完善,非是则为缺点; 必如《礼经》所谓九容,乃得性格之正,非是则为邪僻。故真书以平缓为上,而骏宕次之;草书以简净 停止,而雄肆次之。是故有形质而无情性,则不得为人,情性乖戾又乌得为人乎!明乎此而自力不倦, 古人未尝不行企及耳。 问：先生尝云：“道苏须汰绚丽，由董宜避凋疏。”绚丽、凋疏。规矩中事乎？ 笔法中事乎？汰之。避之。从何处著手？ 绚丽、凋疏。见于规矩而源于笔法。花到非常绚丽者， 菁华内竭，而色彩外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而气愤外蔽也。书之绚丽，由 力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，恣意出之，故绚丽之弊至幅后尤甚。凋疏因为气怯,笔力尽于画中, 结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实则积成字，累成 行，缀成幅而气皆满，气满则二弊去矣。宝晋藉《辞中令书》,画瘦行宽而不凋疏者,气满也。戏鸿 堂摘句《兰亭诗》、《张好好诗》,结法率易,格致散乱而不绚丽者,气满也。气满因为中实,中实由 于指劲,此诣甚难至,然不行以不知道也 书论：清—包世臣：《艺舟双楫》 书艺始于指法，总算行间。 问：先生尝云：“道苏须汰绚丽，由董宜避凋疏。”绚丽、凋疏。规矩中事乎？笔法中事乎？汰 之。避之。从何处著手？ 绚丽、凋疏。见于规矩而源于笔法。花到非常绚丽者，菁化内幅，而色彩外褪也；草木秋深， 叶凋而枝疏者，以生意内凝，而气愤外蔽也。书之绚丽，因为力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任 意出之，故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实测积成字，累成行，成行，而气 皆满，气满则二弊去矣。 用笔之法，见于画之两头，古人雄厚恣肆令人断不行企及者，则在画之中截。盖两头收支操作 之故，尚有痕迹可寻；其间截之所以丰而不怯。之前而不空者。非骨势油达，不能幸致。更有以两 端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，隶其两头而玩其间截，则人共见矣。 北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真实，而篆势。分韵，草情毕具。其间布白本《乙瑛》、画 本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆，不言分者，体近易见。以《中明坛》题欲。《云峰山五言》 验之，为中岳物生无疑，碑称其“才冠秘颖，研图注篆。”不虚耳。 北碑字有定法，而出之安闲，故多反常；唐人书无定势，而出之拘谨，故形楹刻

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